音乐、香水与联觉……

想必你们许多人都注意到了，嗅觉词汇大量借用了音乐术语——我们常常谈论和弦、音符、无声的花朵，也常常借助色彩的范围——无论是视觉上的还是和声上的——来描述一种原料所能展现的特质。

这或许会让那些音高感并非绝对音感的我们感到惊讶——绝对音感又是一个被香水业借用的音乐术语——但我们必须正视一个事实：嗅觉至今还没有自己的语言，没有足够精准的词语来描摹嗅觉刺激唤起的全部情感。

这种因缺少表达词汇而受阻的通感现象，自然引起了19世纪著名英国调香师塞普蒂默斯·皮斯的注意。为了弥补这一缺憾，他创造了气味的音乐音阶。

这项创作通常被称为“八音香调”或“嗅音琴”，是理性曾经对立的两种感官首次得到具体调和的尝试。

事实上，自启蒙时代以来，嗅觉一直被视为低贱、兽性的感官。在《假想的旅行……》中，费内隆首次从思想层面将嗅觉与听觉——当时被认为更高贵的感官——相提并论，使前者得以沾染后者的美名。在这本书中，主人公经历了一段漫长的情节，先后品尝了“晚香玉”和“西班牙皮革”之后，作者描写了一座岛上的原住民，说他们“像我们聚集声音那样聚集气味”。

尽管如此，直到19世纪，嗅觉才终于与那些更高贵的感官并肩而立；彼时，香水开始成长为一门独立的艺术。那确实像是一股清新的空气，吹拂在艺术自我革新的时代。诗歌形式正经历瓦解，韵律与散文各自演变；超现实主义和象征主义应对自然主义与现实主义而兴起。然而，香水因其难以言喻，避开了雕塑、绘画、诗歌、文学乃至音乐的种种规范。

它微妙而无形，始终是艺术理论中一片尚未开垦的领域。

世纪初，塞南古尔通过提出一种将音乐与气味相连的整体通感理论，含蓄地将嗅觉纳入“高贵感官”的殿堂。他说：“旋律也可以由一连串气味构成。”此后一个世纪，人们不断尝试将音乐与香气联系起来，成败参半，其中便包括皮斯的嗅音琴。

尽管这套音乐嗅觉音阶只是趣闻，缺乏任何批评理论作为依据，却在文学界引起了不小的轰动。

人们立刻会想到于斯曼。他那部著名作品《逆流》充满了嗅觉交响曲、和弦、和声与间隔，为我们当代的嗅觉语言奠定了基础。我们也可以想到库尔特·拉斯维茨，他在《未来的图景》中提到一种名为“嗅音琴”的乐器，形似管风琴，演奏时发出的不是声音，而是气味。伦丁甚至以此为题材，创作了一部名为《氧气与阿罗玛西亚》的中篇小说。

更有意思的是，到了世纪末，这些理论构想在一定程度上竟然成了现实。1891年，舞台导演保罗·鲁瓦纳上演了《雅歌》，这是首次尝试以通感手法进行戏剧创作。每个词都与一种气味和一种声音相对应——评论家对此颇不以为然。后来在1915年，斯克里亚宾也尝试了通感戏剧，在《普罗米修斯》首演期间散播香水——评论家依旧无动于衷。

20世纪并不缺少这样的尝试。1926年，波烈打造了一架香气管风琴，既能奏出气味，也能奏出声音。德彪西谈到格里格的音乐时，曾提及“柑橘调双簧管”，这证明气味比起色彩更容易与声音联系起来，也说明以自然音阶为灵感创作香水，比从画家的画布中汲取灵感要简单得多。

于是，杰拉尔·吉斯兰创作了“歌剧系列”，一组灵感源自他最喜爱的歌剧的香氛。

在1831中，女祭司诺尔玛沉醉于一组庄严的香调：醛、粉红胡椒与茉莉，再由玫瑰和依兰的暖意烘托。在1875中，比才《卡门》的炽烈节奏融入姜、愈创木、达瓦那和檀香构成的温暖而多彩的香调。在1890中，岩蔷薇脂、红玫瑰与焚香交织出一派帝俄风情。另一边，1904以鸢尾脂和橙花构成的香气核心，唤回佛罗伦萨绘画的柔美；而终于，1926则以水仙与康乃馨的二重奏，向《图兰朵》的异域现代主义致敬。

然而，真正的和谐——真正重要的和谐——是那将在你肌肤上唱响的旋律。